In In scaena. Il teatro di Roma antica, a c. di Nicola Savarese, catalogo della mostra promossa dalla Soprintendenza Archeologica di Roma, Roma-Colosseo, 3 ottobre 2007 – 17 febbraio 2008, Milano, Mondadori/Electa, 2007, pp. 120-121.

Mimo ed Atellana sono state spesso indicate come antiche radici della Commedia dell’Arte e delle sue maschere. Bisogna intendersi sul senso di queste ipotetiche “radici”: una continuità storica; oppure semplici e significative somiglianze? La prima opzione è oggi quasi universalmente considerata nient’altro che un’interessante leggenda. La seconda, invece, è ginnastica del guardare, proiettando avanti e indietro nel tempo ombre di forme e di parole: un buon modo per farsi un’idea di ciò che più velocemente sparisce dall’immagine dei teatri spariti. Ne vedremo un esempio, alla fine di questa scheda, quando dall’Atellana alla Commedia dell’Arte, da Giovenale a Gordon Craig, tracceremo sommariamente il viaggio d’un’idea e d’un dettaglio che condensa la forza scenica della maschera nel cortocircuito di buffoneria e spavento.

È evidente che fra l’una e l’altra opzione (continuità storica o semplice comparazione) vi sono infinite sfumature. Quasi sempre, le leggende, pur non dicendo positivamente il vero, qualcosa di vero comunque lo indicano, purché non le si torturi obbligandole rigidamente a scegliere fra “così” e “cosà”. Lo spazio che loro appartiene è quello intermedio del come se. (Coincide in gran parte con lo spazio che si apre al mestiere dello storico. Per questo, forse, gli storici innamorati dei soli fatti certi, sfuggenti e rari, con le leggende litigano con particolare acrimonia).

Il teatro delle ditte comiche che giravano l’Italia e poi l’Europa vendendo spettacoli teatrali si presentarono come una vera e propria eresia del costume, della cultura della festa e dello spettacolo. Spacciavano la festa al prezzo d’un biglietto d’ingresso. Il livello-base, il più commerciale, del loro teatro era un repertorio di commedie di cui non esisteva il testo scritto. Quel repertorio era trapunto di lazzi, di ricorrenti pezzi chiusi comici che potevano trasmigrare dall’una all’altra commedia, così come ricorrevano e trasmigravano di commedia in commedia, di farsa in farsa, personaggi che erano piuttosto tipi fissi, riconoscibili a colpo d’occhio per il loro costume e la loro maschera. Fra essi, spiccavano due tipi di vecchi e due tipi di servi: un mercante; un dottore; un servo spesso onesto, spesso manigoldo, ma pieno di buon senso; e un altro servo sventato, sciocco e fantasioso, ignorante al limite dell’animalesco. Il primo servo saggiamente risparmiatore o segretamente avido; il secondo affamato. Il primo tranquillamente solitario, o regolarmente ammogliato, o desideroso di metter su famiglia, o discretamente corruttore; il secondo perennemente arrapato. Altrettanto elastiche, ma fra alternative precisamente definite, erano le distinzioni dei due tipi di vecchi o padri borghesi: il mercante ora avaro ora prodigo, ora moralista ed ora compratore di femmine; il dottore ora pedante e vuoto, ora depositario di saperi esclusivi, dai cavilli legali a quelli della medicina, della filosofia naturale e della magia.

Per definire l’identità negativa di questo modo di far teatro (che oggi chiamiamo Commedia dell’Arte) spesso si usò lo specchio del passato, lo si vide come se fosse il riflesso attuale d’un antico “errore” teatrale, e cioè d’una vetusta deviazione rispetto alla linea del teatro legittimo e letterario (Plauto e Terenzio): il ramo deviato del Mimo e dell’Atellana. Nei Discorsi intorno alla commedia pubblicati nel 1589 dal vicentino Niccolò Rossi, Accademico Olimpico, si poteva leggere: “Né commedie io nomerò giammai quella che da gente sordida e mercenaria vengono qua e là portate, introducendovi Gianni Bergamasco, Francatrippa, Pantalone e simili buffoni, se non volessimo somigliarle ai Mimi, alle Atellane e ai Planipedi degli antichi”. Più di mezzo secolo dopo, nella Didascalia cioè dottrina comica del fiorentino Girolamo Bartolommei (pubblicata a Firenze nel 1658 e in seconda edizione nel 1662), si leggevano due capitoli interamente dedicati a dimostrare come la commedia mercenaria o “all’improvviso” appartenesse alla stessa categoria bassa della farsa Atellana dei latini: simile la licenziosità delle trame; l’aspetto burlesco e buffonesco dell’insieme; l’assenza di ambizioni letterarie.

Una settantina d’anni dopo, la comparazione veniva trasformata nella storia d’una derivazione nelle pagine iniziali dell’Histoire du Théâtre italien pubblicata da Luigi Riccoboni a Parigi (1728): la tradizione del teatro commerciale italiano veniva collegata alla decadenza della commedia latina, tracciando una linea continua che dalle Atellane e dalle farse degli Osci sarebbe arrivata fino alle ditte comiche sorte in Italia alla metà del Cinquecento. La maschera di Arlecchino parve al Riccoboni la prova provata d’una tale continuità. A nessuno sarebbe mai venuta in mente la fantastica unione di colori che costituisce il costume di Arlecchino, se essa – diceva il Riccoboni – non fosse arrivata ai moderni direttamente da quel Mimus centunculus di cui parla Apuleio nell’Apologia.

Il carattere apparentemente arretrato del teatro italiano rispetto a quello francese si spiegava dunque così: gli italiani erano eredi diretti dei latini, e quindi non solo della loro alta cultura, ma anche di quella bassa. Più degli altri avevano subito il peso della corruzione dell’antica e nobile commedia, similmente a come un erede diretto riceve dal padre sia gli averi che i debiti.

Luigi Riccoboni era un attore-scrittore. All’inizio del Settecento aveva tentato di realizzare praticamente in scena la riforma del teatro italiano programmata dal marchese Scipione Maffei attraverso il restauro delle forme nobili della tragedia e della commedia. Era stato chiamato a Parigi nel 1716, per dirigervi il rinnovato “Théâtre Italien”. Rifletteva sulle proprie origini professionali spiegando ai francesi come mai non fosse accettabile la visione di un teatro italiano limitato alle sue sole farse, ai suoi Arlecchini, Pulcinella e Pantaloni.

Dietro la comparazione fra antiche e moderne “eresie” cova sempre l’idea d’una trasmissione sotterranea, popolare e segreta. In questo modo fu pensata anche la continuità fra Atellana e Commedia dell’Arte. Da August Schlegel agli studiosi positivisti di fine Ottocento si insistette su un preteso “spirito italiano” particolarmente incline all’improvvisazione, alla maschera ed all’oscenità sapientemente articolata, sicché pareva logico parlare d’una tradizione popolare mai interrotta, che a volte si inabissava nella pletora di fatti che non lasciano testimonianza di sé, ed a volte riemergeva come una novità che fa notizia. Alla continuità fra il Mimus centunculus ed Arlecchino si aggiunse quella fra il Dossenus delle Atellane - o il Mimus albus - e Pulcinella; fra Pappus e Pantalone. Insistettero sulla tesi della tradizione ininterrotta studiosi come il Du Méril (Origines latines du Théâtre moderne, 1849), Vincenzo De Amicis (La commedia popolare latina e la Commedia dell’Arte, 1882), e molti altri: si affermava che il termine “zanni” derivasse dal latino “sannio” (e non, semplicemente, da Gianni e Zuan). Vernon Lee (in un saggio sulla Commedia dell’Arte raccolto fra i suoi Studies of the Eighteenth Century in Italy, 1880), affermava drasticamente che la Commedia dell’Arte, farsa improvvisata, con personaggi fissi fortemente tipizzati, “è antica quanto la razza italiana”. Lorenzo Stoppato (La commedia popolare in Italia, 1887) riassunse dettagliatamente le tesi sulla discendenza diretta e mostrò quanto fossero traballanti. Le affossarono, con la loro autorità, riducendo al buon senso il senso comune dei letterati continuisti, Alessandro d’Ancona e Benedetto Croce.

Ma lo spazio del come se offre molte altre risorse. Abbiamo usato più volte il termine “eresia” sia perché la commedia mercenaria, all’improvviso o dell’Arte, venne vissuta dagli ortodossi contemporanei, nel piccolo lago dei teatri, come l’equivalente altrettanto inquinante ed altrettanto arbitrario delle vere e proprie eresie nel gran mare della fede religiosa; sia perché, come spesso avveniva con le eresie più gravi e perseguitate, anche quella teatrale trasse dalle motivazioni della condanna le ragioni per definire in maniera originale la propria identità.

La formula della Commedia all’improvviso – canovacci; lazzi; testi dei dialoghi e dei monologhi stabiliti dagli attori sulla base di repertori personali; tipi fissi ben riconoscibili, liberi di variare carattere da commedia a commedia all’interno di ferree delimitazioni di ruolo; uso della lingua letteraria riservato alle coppie degli “innamorati”, accanto a lingue regionali, a parlate basse e sghéuscie – allignò non solo fra le ditte comiche, ma anche nelle brigate carnevalesche degli artisti, nelle corti e nelle accademie. Aveva un albero genealogico: il teatro in maschera e all’improvviso dei latini, l’Atellana, la cui idea poteva incrociarsi con le formule combinatorie, i tipi fissi e le maschere delle pratiche della Commedia Nuova trasmesse e quasi codificate dall’antico Onomasticon del grammatico alessandrino Julius Pollux (in circolazione dopo la stampa veneziana del 1502).

Anche la commedia condotta seconda le formule del teatro vagante e commerciale diventava, da farsa, vera e propria commedia, quando alle coppie dei padroni e dei servi si aggiungevano quelle degli innamorati, gli affetti e la poesia delle attrici, le pene e le gioie d’amore, le follie, gli svenimenti, i rossori, il dramma delle gelosie e la minaccia pruriginosa degli stupri.

Vista simile ad uno dei rami dell’antica maniera di far teatro – di farlo, non solo e non tanto di scriverlo – la Commedia commerciale e improvvisa si offriva non solo come spettacolo andante, ma anche come campo sperimentale, permetteva le nozze fra alta e bassa cultura, similmente a quel che accadeva in musica con i madrigali, genere aperto alla sperimentazione, dove le formule musicali “incolte” dei balli contadini potevano essere riusate dai musicisti colti come equivalente degli antichi “modi” musicali greci, di cui giungeva ai moderni la sola nozione d’una mancanza, l’ombra d’una parola.

Le ombre delle antiche maschere, lasciate nude dei volti degli attori, rivelavano una comicità caricaturale, sguaiata, tratti distorti e contorsioni parossistiche, dove l’osceno ridanciano s’intrecciava al mostruoso. Le raffigurazioni delle antiche maschere non erano oggetto soltanto di interessi antiquari. Lasciavano indovinare il fascino di un teatro basato sulla coincidenza degli opposti, non molto dissimile da quello che mostravano i comici dell’Arte quando esibivano i loro corpi de-formati dalle tecniche dell’acrobatica, del contorsionismo e della danza – quei corpi affascinanti ed esilaranti, che però spaventavano i moralisti e parevano loro una miscela diabolica di pro e contro, di sano e malato, di male e bene.

Così era sopravvissuta l’Atellana negli occhi d’uno spettatore antico. Un romano dall’aristocratica cultura, duro contro la decadenza dei tempi, il poeta Giovenale aveva trasmesso ai posteri l’immagine del comico che fa spavento. Come se da questo dettaglio si deducesse la potenza e l’efficacia dell’attore mascherato, in una farsa atellana usata come exodium, come comica da aggiungere al finale dello spettacolo.

Siamo (Satira III, v. 175 e ss.) su un pendio erboso, in provincia, al momento finale del riso e della buffoneria, che però si fissa così nell’istantanea degli esametri, attraverso il suo rovescio: “torna sulla scena la nota farsa finale e il fanciullo paesano si rifugia nel seno della madre, spaventato dal ghigno della pallida maschera (“redit ad pulpita notum / exodium, cum personae pallentis hiatum / in gremio matris formidat rusticus infans”).

È quasi nulla, un’occhiata letteralmente en-passant, che però ha un particolare peso, sia perché molto citata, data la rarità di informazioni sull’Atellana; sia perché veleggerà fino a Walter Pater (Marius the Epicurean, 1885, parte II, cap. X). Il protagonista del romanzo è in viaggio lungo la via Cassia, in Etruria, negli anni in cui è imperatore di Roma Antonino Pio (più o meno al tempo di Giovenale): “La strada traversò una città che sembrava aspra come le rocce sulle quali poggiava: rocce chiare che avevano biancheggiato a lungo ai suoi occhi in lontananza. Lungo i sentieri rugiadosi scendevano per una festa i paesani di tutte le condizioni, tutti egualmente vestiti di lino bianco e ruvido; proprio allora era incominciata la rappresentazione di una vecchia commedia, nel teatro all’aperto, dai sedili scavati nel pendio erboso. Mario colse l’espressione di terrore di un bimbo in braccio alla madre e la sua mossa per cercare rifugio nel seno di lei alla vista di una grande maschera dalla bocca aperta”.

Qui Walter Pater riproduce quasi alla lettera Giovenale. Ma questa istantanea dell’Atellana si dilaterà, quasi quarant’anni dopo, nell’inquieto ritratto della Commedia dell’Arte composto da Gordon Craig in Scene (1923). Craig corse indietro nella storia, si immaginò spettatore del dramma sanguinario del Crocefisso e dei martiri: “bocche contratte, dolore e pena, e l’incenso che soffocava… la tristezza scendeva su di noi. Vogliamo uscir fuori, tentiamo di cercare la porta, usciamo…, siamo usciti: l’aria fresca”.

E con l’aria fresca, il comico. Ma che genere di comico? “E ora, stando seduti sulla porta di casa, al sole, un giorno vediamo per strada, di fronte a un muro grigio chiaro, tre strane figure – le fissiamo attentamente facendoci ombra con gli occhi”. Sono tre figure che assomigliano alle incisioni di Callot: “si dimenano e gesticolano… in realtà non sono affatto simili a quelle immagini con i volti straziati e le ginocchia spezzate – e ora che sono ancora più vicino vedo quanto fosse assurda la mia idea… ridono continuamente. La miseria e l’agonia non ridono… soltanto i vincitori ridono – eppure quando dormo mi sembra di avere la visione dolorosa di un martire”.

E conclude: “Questi sono i nuovi attori, noi i nuovi spettatori, atterriti e sghignazzanti”.

Così, saltando via dall’archeologia, l’impulso a contrasto d’un bambino spettatore dell’Atellana, col volto nascosto in grembo alla madre, spaventato dalle maschere che fanno ridere tutti gli altri, rinasceva nel vivo contrasto d’uno spettatore immaginario della Commedia dell’Arte che dalla scena d’un muro bianco, comico sotto il sole, passava al non-rifugio d’un sogno tragico. E diveniva un emblema sottile del teatro che ci aspettiamo.